Esistono probabilmente più sfumature all’interno di Christa Paffgen rispetto a quelle della biondissima Nico o questo ci piace dimenticare, quando guardiamo con nostalgia al disco bianco con la banana di Andy Warhol e tendiamo ad attribuire a certi periodi storici il grado di mitologia moderna. Processo malinconico con cui Simon Reynolds ha plasmato quel concetto di retromania che condiziona gran parte dei nostri giudizi sui decenni che ci vengono tramandati. La Factory, Basquiat, il giovane Bob Dylan e Lou Reed sono solo alcuni degli elementi a cui ci riferiamo inquadrando negli anni ’60 e ’70 un particolare momento di estasi creativa, in cui la liberazione da certi costumi tradizionali sembrava poter impostare un percorso differente rispetto a ciò che ci troviamo a vivere tutti i giorni. Queste simbologie ci ritornano funzionali per coprire gli angoli oscuri e diventano pesanti macigni sulle spalle di chi, come Christa, si è ritrovata abbandonata una volta spente le luci dei riflettori.
«Una volta con degli amici ascoltavo l’album dei Velvet Underground con Nico e rimasi stregata dalla sua voce, poi ho chiesto: ma ha fatto qualcosa dopo? Sì ma roba inascoltabile, mi ha risposto uno di loro. Lì per lì ho lasciato perdere poi ho deciso di approfondire. Ho scoperto che la musica che aveva fatto dopo, da sola, era bellissima. Mentre indagavo sulla sua vita facevo due scoperte parallele: la vita di Nico sembrava risolversi sempre meglio con il tempo, la sua vita di artista e di madre mi raccontava una crescita, un’evoluzione, e parallelamente non facevo che trovare testimonianze su di lei che dicevano che era decaduta, diventata una cicciona dimenticata. Erano due versioni contrastanti.» Ci racconta Susanna Nicchiarelli, regista e sceneggiatrice di Nico, 1988 uscito da qualche settimana nelle sale e vincitore del Premio Orizzonti a Venezia, confermando quell’alone di mistero che circonda la figura di Christa, arrivata negli Stati Uniti come modella e imposta da Warhol all’interno del disco di debutto dei Velvet Underground. Una collaborazione caratterizzata da rabbia e incomprensioni, dai litigi con Lou Reed e dal rapporto con John Cale che diventerà produttore e arrangiatore dei suoi dischi da solista, l’unico in quel momento a intravedere nella bionda teutone quel potenziale ipnotico, e a tratti orrorifico, che si condenserà in The Marble Index. Abbandonata da Warhol (allo stesso modo di Edie Sedgwick, il cui biopic Factory Girl di Hickenlooper è un’altra pellicola che si avvicina molto a quella della Nicchiarelli) la bionda Pop Girl of ’66 si trasforma nella Sacerdotessa delle Tenebre, anticipando con le proprie atmosfere alcuni dei sound spettrali degli ’80s e ’90s. I brani della Nico definitivamente libera si condensano attorno all’harmonium, il nuovo strumento che la accompagnerà per tutta la carriera, utile nell’espandere le sonorità verso un’oscurità profonda e dalla voce, profonda e grottesca che gela l’ascoltatore con parole taglia vene: «You need not hope for answers yet / Don’t ask me how I know it now / The future does not show itself to me / So love and learn / Take your turn / Somewhere there’s a feather / Falling slowly from the sky /You need not know the reason why (Somewhere there’s a Feather)».
Nel film, dove viene interpretata da Trine Dyrholm, è evidente come il rapporto col proprio passato si costituisca in maniera dolorosa e venga sfruttato in termini di ispirazione per la produzione musicale, e di espiazione in quella personale. Immagini della vita nella Factory e quel rapporto con il figlio non riconosciuto da Alain Delon, ma anche il contrasto fra la bellezza giovanile e quella della maturazione rientrano in brani come Ari’s Song e My only Child: «Ho scelto di usare come repertorio quello di Jonas Mekas. Perché sono degli “home movies” di quella vita, girati dall’interno, più veri di qualunque altra immagine patinata e costruita. È fondamentale, però, anche il riscatto finale di Nico, la sua capacità di liberarsi dalle droghe, il suo voler diventare una vecchia signora elegante.. il richiamo della normalità. In senso buono». Nico, 1988 ricostruisce i tre anni finali della vita di Christa che, cresciuta sotto le bombe, non vedrà mai la liberazione del suo paese dalla Cortina di ferro, una metafora, in fondo, di ciò che è stata per tutta la vita. Un’immagine scomoda, che non ha paura di mostrare quell’ombra autodistruttiva che proviene proprio dai sopravvissuti dei sixties: «Ho voluto raccontare l’energia e la positività di una donna tormentata la sua forza e la lucidità con cui viveva il suo presente senza nessuna nostalgia del passato». Un lavoro sul personaggio, nel ricostruire non l’immaginario mitico con cui farne una nuova eroina, come accaduto con altri personaggi riscoperti successivamente, ma una rappresentazione umana di una bipolarità costante, basata sul percorso con le persone a lei vicine. Susanna Nicchiarelli, per creare l’intelaiatura della Christa che vediamo, appesantita dagli anni, ruvida e poco gestibile negli atteggiamenti fra le dipendenze e la fragilità, ha incontrato amici e parenti, la dimensione più vicina, quel nido che avrebbe voluto, probabilmente, tenere a distanza dai fantasmi: «Mi hanno confermato molte sensazioni che già avevo avuto vedendo le interviste e ascoltando le canzoni. Mi raccontavano di una donna ironica e forte, indistruttibile diceva il figlio. Forse l’emozione più grossa me l’ha data il figlio per l’amore incondizionato con cui parlava di sua mamma, nonostante il rapporto difficile e tormentato che hanno avuto. “Mia madre era una star”, diceva. Ma le testimonianze mi sono servite anche a ricostruire un’atmosfera, un’epoca. Come quella della Cecoslovacchia d’oltre cortina». Ari è la conseguenza più diretta di quel passato dalle tinte fosche, prima abbandonato dai nonni, poi il tentativo di liberarlo da quei demoni che ancora oggi lo avvolgono in una clinica francese. Il punto di svolta dell’intera narrazione di Nico 1988, avviene a un concerto illegale che Nico esegue nell’androne di una scuola, dove per la prima volta la camera fissa, impegnata a descrivere le reazioni e l’immaginario dei personaggi, comincia a vorticare sulle note di My Heart is Empty: «Ho cercato di tenere la macchina più ferma possibile per tutti i concerto fino a Praga proprio per sottolineare invece in quella sequenza la prima vera liberazione di Nico attraverso la musica. In generale volevo approcciarmi all’inizio tenendo le distanze, con meno sentimentalismo possibile, perché il pubblico avesse il tempo di entrare in comunicazione con Nico, lentamente e senza forzature perché non è facile volerle bene». Queste scelte stilistiche contaminano la regia, i viaggi che dalla Cecoslovacchia arrivano in Italia, dove un concerto viene interrotto proprio da quella difficoltà nel creare una comunicazione di un certo tipo, poi le interviste alle radio, sempre poco interessate alla portata stilistica di Nico, fino alle scene più intime che si evolvono man mano che il processo di disintossicazione (dalle droghe come dal risentimento) avanza. Il lavoro realizzato sulla Dyrholm crea un’alternativa che arriva esattamente al punto, una visione esterna che eppure non rinuncia alla fedeltà, nel tentativo di raccontare una donna, prima dell’icona: «Non volevo ricostruire Nico ma volevo essere libera di fare un film più universale, su di una donna artista e madre. Il fatto che Trine non somigliasse a Nico mi aiutava. Poi però c’era la musica di Nico da cui e attorno a cui per me tutto era nato: con Trine abbiamo lavorato proprio su quelle canzoni come prima cosa, sulla nostra interpretazione di quelle canzoni, sulla performance fisica di attrice e cantante di Trine, per costruire la nostra Nico».
Nico non c’è più, c’è solo Christa, che tenta di gettare via il ricordo della sua bellezza e dei tanti errori che gli ha fatto commettere. C’è una persona matura, alla fine della pellicola, che si perde nei campi della sua terra mentre intona le note di Das Lied der Deutschen, l’inno alla Germania più controverso di una figura non semplice sui cui le luci, probabilmente, non torneranno più.
