Jean-Michel Basquiat ha vissuto la sua vita ossessionato dalla fama, da come raggiungerla e dalle sue implicazioni sul fare arte, proprio come il suo maestro&sodale Andy Wahrol. È questo il messaggio che emerge, forte e chiaro, da Basquiat: Boom for Real, la prima grande mostra londinese dedicata all’artista di New York, ospitata dai palazzoni brutalisti del Barbican. A differenza di Wahrol però (che pure si è beccato una pallottola nel 1968), Basquiat quella fama non è riuscito a godersela fino in fondo. Da un lato, perchè morto di overdose giovanissimo, membro dimenticato del macabro “club dei 27”. Dall’altro, perché in cuor suo Basquiat sapeva di non poter essere Warhol, per un semplice motivo: era nero, e fiero di esserlo.
E il colore della sua pelle deve aver contato qualcosa, se la storiografia ufficiale lo ha rapidamente liquidato come genio autodidatta e selvaggio, nonostante la sua passione sconfinata per la musica e la storia dell’arte, per gli studi fisiognomici di Leonardo Da Vinci e perfino per Charles Darwin. Di cui rileggeva, come nota Laura Cumming sul Guardian, le teorie evoluzionistiche da un punto di vista afrocentrico. “He ate up every image”, diceva di lui Glenn O’Brien, e questa curiosità traspare chiaramente dalle annotazioni, dai disegni a margine dei tanti libri esposti nella mostra.
O forse, a indirizzare definitivamente il mito di Basquiat verso i lidi del genio maudit sono state le sue origini, quel successo nato alla fine degli anni ’70 pittando graffiti sui ogni parete di NY. Dovevano essercene poche rimaste di pareti libere, in quegli anni, considerando sia la concorrenza agguerrita (erano gli anni del boom di questa forma espressiva) sia la guerra senza quartiere dell’autorità costituita a quella che veniva ritenuta un atto vandalico fine a sé stesso. Nonostante tutto, Basquiat insieme ad Al Diaz sono abbastanza dedicati e sprezzanti del pericolo da riuscire a diffondere il loro pseudonimo, SAMO©, “Same Old Shit”, in maniera capillare sull’intero territorio di New York, come nessuno prima (e dopo) di loro. Semplici quiz a risposta multipla, alternati al tormentone “SAMO© as…”: nulla di difficilmente replicabile, tanto che nel tempo hanno dovuto combattere stuoli di imitatori.
Quella di Basquiat e Diaz, vista con gli occhi smaliziati dei nostri anni, sembra tanto, troppo vicina al guerrilla marketing, sagace, anche piena di contenuti, ma pur sempre finalizzata ad altro, alla vendita di qualcosa. Ma di cosa? Beh, gli indizi sembrano condurre a un’unica risposta. Quando i giornali riescono a smascherare (con relativa facilità) l’identità degli autori di SAMO©, Basquiat, tradendo la regola aurea che si tramanda da Julio 204 a Banksy, si offre ben volentieri alle telecamere che lo riprendono pittare all’interno di una galleria newyorkese, con la faccia ben in vista. Il tutto, prima di dichiarare definitivamente morto il moniker (e la sua esperienza graffitara) con un’ultima ondata di tag. Ecco, a volerla leggere in controluce, quella © in SAMO©, forse il prodotto che Basquiat stava cercando di popolarizzare era Basquiat stesso. Avendo ben in mente la lezione di Wahrol, che in quegli anni aveva ormai ultimato la mutazione a cartoon vivente, imparruccato e con la macchinetta fotografica saldamente in mano.
Warhol, Warhol, ancora Warhol. Centro di gravità e di repulsione al tempo stesso, tanto che Basquiat, al primo incontro tra i due, si presenta imbracciando Dos Cabezas, un loro ritratto insieme, uno accanto all’altro. Un tributo, una sfida (possiamo giocarcela alla pari) e anche una proposta: così lontani, anagraficamente e iconograficamente, saremmo una coppia perfetta. Wahrol lo capisce e coglie l’occasione al volo, anche forse per ridare linfa alla sua carriera. Nell’85 realizzano insieme una mostra che è un incontro di boxe in tutto e per tutto: tra il “radiant child” (© René Ricard) in rampa di lancio e la vecchia cariatide con ancora qualche cartuccia in canna, tra due approcci apparentemente simili ma in realtà profondamente diversi, come traspare da Arm and Hammer II, esposto nella mostra londinese.
Il lato destro è puro Warhol: un tripudio di arte industriale – il logo di una marca di bicarboato – in cui la derisione sarcastica dell’ideale machista dell’epoca Fordista cela a fatica la pulsione erotica sottostante. Il sinistro è Basquiat: problematico, citazionista (la Liberty era una label jazz negli anni ’50), politico. Una politica che travalica la propria metà dell’opera e finisce per colonizzarla tutta, trasformandola in una critica della disuguaglianza tra bianchi e neri in America, forse al di là delle intenzioni di Wahrol stesso. E poi c’è il sassofono, quello di Charlie Parker, che morì trentacinquenne, nel 1955, appunto, e che qui appare in una moneta commemorativa, di quelle che vende Massimo Dapporto in tv. Ma la faccia di Parker, e di qualsiasi artista afroamericano, secondo Basquiat, non potrebbe finire altrove se non sulla moneta da un cent, senza valore e soprattutto senza una vera ragion d’essere. Di quelle che non ci si fa problemi ad abbandonarsi alle spalle, sulle sedie di un bar.
Da amante della musica (tanto da lanciare un singolo di relativo successo nella New York no-wave di quegli anni), Basquiat era consapevole del ruolo straordinario giocato dalla cultura afroamericana nel plasmare il jazz, il blues, l’hip-hop, e altrettanto di come, in direzione opposta, queste forme d’arte potessero influenzare drasticamente la percezione della silenziosa maggioranza americana nei confronti della sempre più rumorosa minoranza black. Ecco spiegata la sua ossessione per alcune delle figure più radicali nel mondo del jazz: Max Roach, che con il suo We Insist! aveva reinterpretato il centennale della fine della schiavitù con le lenti del Civil Rights Movement, o lo spirito iconoclasta di Dizzy Gillespie.
Ma, tra tutte, due sono i personaggi che meglio rappresentano l’ambivalenza che caratterizza il pensiero e l’intera carriera di Basquiat. Da un lato, l’icona nazionalpopolare: Louis Armstrong. Tanto rivoluzionario nel suo approccio alla musica, quanto riluttante nello sbandierare il proprio credo politico. Al punto da venire spesso accusato di fomentare lo stereotipo dello Zio Tom: il simpatico, ignorante contadinotto del Sud che fa ridere i bianchi con le sue facce buffe. In realtà non era affatto così, ma la progressiva iconizzazione di Armstrong ha finito per renderlo il simbolo di un approccio troppo accomodante, se non ambivalente, alla questione razziale, agli occhi della “generazione blaxploitation”. Sul fronte opposto c’era Charlie Parker, il genio ribelle, l’animale notturno eccentrico e scostante, il reietto della società, morto in povertà dopo aver rapidamente ribaltato il mondo stantio dello swing. Anche qui, la storia è meno semplice di come viene tramandata (Parker studiava, eccome), ma le regole dell’iconografia sono ferree, e la citazione che verrà associata a Parker nei secoli dei secoli sarà questa: “Man, there’s no boundary line to art”. Punto.
Citazione per citazione, Rene Ricard diceva “One must become the iconic representation of oneself in this town”. L’uomo che diventa indistinguibile dall’icona, insomma. Era successo a Armstrong e a Parker prima di lui: Basquiat lo sapeva e per questo ha cercato per tutta la vita di trovare una sua strada al successo, in equilibrio tra gli stenti di Sly Stone e il santino eviscerato in cui hanno tentato di trasformare B.B. King. Essere di colore e di successo, una sfida che non dovrebbe essere tale, ma che resta attuale soprattutto oggi, nell’era del corporate branding pervasivo. In un mondo in cui la vita di Basquiat, prima ancora delle sue opere, ha ancora parecchio da insegnare.
